欲望的缺席与在场：电视剧《琅琊榜》的性别机制
哇塞
这篇论文写得蛮好的呀。作者对于剧情理解也没什么偏差。之前跟一位编辑讨论过言情和耽美人物设置的问题。理论了半天，其实就是这篇论文中的一个论点。前几年香港大学还是香港中文大学有位女博士研究同人小说，不知道是不是这位的师姐。对于网络文学的研究也是近年的热点之一，不过我不是做文学方向研究的，内地有没有研究耽美文学的就不清楚了。（感觉做耽美很难发论文呢……更难拿到项目。）
啊哈哈哈哈哈哈哈学者们好无聊啊哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈。大家宽容一下某些剧情理解上的问题观摩一下理论工作者太太们突破天际的脑洞！！！！
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作者：薛英杰
原文发表于《妇女研究论丛》2016年第1期，转载自这个地址 或者可以从万方数据库下载。
摘要：作为2015年热播的宫廷权谋剧，《琅琊榜》反映了中国大众文化中重要的性别机制。主人公梅长苏通过拒绝女性的情感和力量，来宣称自己的男子气概，并建立了以禁欲为特征的男性同盟。在梅长苏、靖王、霓凰所组成的情欲三角中，霓凰与梅长苏的异性恋情感是巩固梅长苏和靖王之间同性社交关系的工具。这种同性社交关系所体现的情感联系，可以视为男性同性社交欲望的表现，在一定程度上具有性化的含义，对女性观众构成了巨大的吸引力。对兄弟暧昧情谊的观看，既帮助女性在幻想的层面上获得了欲望男性的权力，也保证了同性社交关系与同性恋之间的严格界限。
根据海宴同名小说改编的电视剧《琅琊榜》，在2015年掀起了一股收视热潮。该剧的主要故事是赤焰军少帅林殊在梅岭惨案之后改名梅长苏，以江左盟宗主的身份苦心经营，重返朝堂，最终凭借绝世才华和赤子之心，扶持靖王登基，平反梅岭冤案。在近年宫斗戏的回归热潮中，《琅琊榜》的独特之处在于以男性和禁欲为中心，完全颠覆了之前围绕女性和情欲而展开的故事模式。
看过电视剧的朋友们大概都会注意到，剧作对梅长苏与靖王之间的兄弟情谊着墨最多，对爱情的刻画却很少。即使是梅长苏的爱人霓凰郡主，在19集之后就很少出现。靖王妃在第47集中的惊艳出场，也与靖王没有太多的感情戏。但是，正是这样一部男女爱情不占中心地位的剧作，吸引了众多女性观众。为什么剧中男性角色对女性缺乏兴趣，却与男性之间保持着深厚的感情？为什么这部以兄弟情谊为主打的权谋剧能够唤起女性观众巨大的观剧热情？性别机制在这场由影视作品所引发的国民狂欢中究竟发挥了怎样的作用呢？本文以电视剧《琅琊榜》为讨论中心，并结合原作小说《琅琊榜》，尝试解释电视剧制作传播过程中的性别文化因素。
一、异性情感的抑制与禁欲男性的建构
电视剧《琅琊榜》中的正面男性，大都无意对女性投入情感，甚至在某种程度上患有厌女症的倾向。该剧的核心围绕如何建立以梅长苏为中心的男性同盟。剧作不仅将梅长苏塑造为一个无性化的形象，也不关心男性同盟其他参与者的婚姻爱情状况，对蒙挚、蔺晨、飞流、甄平、黎纲等主要盟友都进行了去性化的刻画。
这种厌女症倾向很容易让人联想到明代小说《水浒传》中的梁山好汉。在中国传统文化中，男性建立性别认同的基础是其他男性的认可。尤其是武的英雄，往往将女性视为男性同盟的威胁，并且通过控制性欲来宣称自己的阳刚之气。“男子气概通过男性远离女性的能力来得到检验，并且总是体现了厌女症的倾向。”[1](P5)因此，拒绝女色的能力是梁山好汉确认自身男子气概的标志。当禁欲倾向发展到极端，就会演化为武松、李逵等好汉对女性的血腥屠杀。《琅琊榜》对禁欲男性的塑造，大致延续了《水浒传》的逻辑。《琅琊榜》所建构的男性同盟，以排斥女性为首要标志。剧中两大引人注目的女性集团——江左盟的妙音坊和滑族的红袖招，都是凭借色情手段获得情报的组织。其作为风月场所的性质已经说明了女性力量的危险性。梅长苏刻意与妙音坊头牌宫羽保持距离的做法，证明了虽然妙音坊是江左盟内部的女性组织，但也是江左盟保持高度警惕的部分。而江左盟的重要成员童路正是因为惑于红袖招中隽娘的美色，最后只能以死谢罪，才可以得到兄弟的原谅。
但是，《琅琊榜》对异性情感的处理，终究与《水浒传》不同。前者不仅抽离了后者对女性施加暴力的描写，还赋予英雄以文化精英的身份，使其享有更多的性特权。虽然出身较低的梁山好汉只能通过使用暴力，来否认自己被压抑的性欲，但是身处权力中心的梅长苏，对自身控制欲望的能力拥有更高的自信。在文武兼备的中国男性理想范式中，梅长苏既是武的英雄，更是文的才子。不同于英雄绝对禁欲的姿态，才子可以通过征服女性来证明自己的男性力量，同时也具备经受女色考验的能力。“他既能宣称自己在与男人和女人的交往中有着良好的自控力，又能娴熟地找到让自己性欲望得以满足的理由。”[2](P87)例如《西厢记》中的张生在占有崔莺莺之后，最终离开莺莺参加科举考试，得到了主流社会的肯定。
作为《琅琊榜》中最高男性理想的梅长苏，不仅具备才子在性欲方面的吸引力，而且成功地克服了性诱惑，维护了自身对政治和道德理想的追求。他既与霓凰之间有一段深挚的爱情，还有宫羽这个默默的爱慕者。女性的存在，一方面证明了梅长苏对异性的吸引力，更重要的是检验了他抵抗性诱惑的能力。正是因为在异性情感面前能够保持节制和冷淡，梅长苏才得以全身心地投入建立男性同盟的事业中。从某种程度上说，霓凰和宫羽对梅长苏的感情，在性别层面上威胁着男性同盟的和谐。相对而言，小说《琅琊榜》将霓凰嫁给聂铎的安排，比电视剧完全抹除聂铎的线索、让霓凰对梅长苏保持忠贞不渝的设计，其实更加符合建构兄弟情谊的需要。霓凰的移情别恋，以一种温和的方式保证了男性同盟的安全，帮助小说把男性的禁欲特征发挥到极致。
需要注意的是，霓凰和宫羽并不是传统意义上红颜祸水的角色，而是中国文化关于侠女和才女想象的集合。前者是掌握南境十万铁骑的女中豪杰，继承了古代女侠的传统。后者则是精通音律、才色冠绝的红粉佳人，留有明清才女的气韵。明清才子佳人小说中常见的夫妻角色设置是软弱无力的男性和以侠女或才女为代表的女超人，并且女超人的才干见识是帮助男人重新成为男人的重要手段[3](PP287-289)。例如晚清小说《儿女英雄传》中的才子安骥就是在妻子何玉凤和张金凤的协助下矫正自己柔弱羞怯的性格缺陷，完成了男性在儒家社会所需要承担的任务。
梅长苏和霓凰、宫羽的并置，的确与这种故事模式有着相似的一面。一方面，梅长苏因梅岭惨案身中火寒奇毒，因此身体极为虚弱，并且年寿不永；另一方面，霓凰的军事支援和宫羽的情报工作是梅长苏事业的重要支持。但是，这种支持并不能推进梅长苏对自我性格的建构或男性身份的认同，也就是说他在本质上不需要女性的照应和帮助。不同于《儿女英雄传》中深受佳人影响的才子，梅长苏避免与任何一位佳人形成亲密的关系，不仅屡次拒绝了宫羽前来进见的请求，而且不愿让霓凰守护在自己身边。对女性积极力量的温柔回避，进一步证明了梅长苏的道德完整性和自足感，也为《琅琊榜》禁欲男性群体的建构奠定了坚实的基础。
《琅琊榜》中极力抑制异性情感的男性形象，与西方视野下的男子汉形成了鲜明的对比。虽然我们应该警惕关于中西男性理想形象的刻板印象，但是通过比较不同文化语境下作品对相似题材的表达，在一定程度上仍然可以发现中西男性自我观念方面的区别。19世纪法国作家大仲马（Alexandre Dumas）的作品《基督山伯爵》，不仅是西方通俗小说的典范，也对当代西方文化产生了深远影响。电视剧《琅琊榜》一直有着中国版《基督山伯爵》的美誉。不可否认，前者在情节设计、人物塑造等方面与后者多有呼应之处。两部作品均以复仇为核心故事。复仇的前提之一都是男主人公容貌的改变。复仇的坚强后盾分别为以江左盟和路易吉·万帕为代表的江湖势力。男主人公扳倒其敌人的重要手段分别是揭露萧景睿和安德烈亚·卡瓦尔坎蒂的私生子身份。种种相似之处说明，《基督山伯爵》的经典桥段深刻影响了《琅琊榜》的相关描写。与本文讨论密切相关的是，《琅琊榜》中梅长苏、霓凰、宫羽与《基督山伯爵》中基督山伯爵、梅尔塞苔丝、海黛这两组相当一致的三角关系设置。霓凰和梅尔塞苔丝都曾是男主人公的未婚妻，宫羽和海黛则是男主人公的爱慕者和复仇的帮助者。虽然已有文章将这两部作品进行比较[4]，但是鲜有评论者注意到作品对这种三角关系的不同处理所隐含的性别问题。
与梅长苏对霓凰和宫羽的淡漠态度不同，基督山伯爵相当重视梅尔塞苔丝和海黛的存在。一方面，实现对霓凰的爱情承诺，并不属于梅长苏复仇的目标。而回到梅尔塞苔丝的身边，却是基督山伯爵复仇的重要动力。虽然两者的复仇都以忠诚正义为指向，但是《琅琊榜》回避了情欲对主题的干涉，《基督山伯爵》则热衷于重新获得占有女性的权力。另一方面，梅长苏对宫羽始终态度冷淡，而基督山伯爵则对海黛怀有真挚的爱情。梅长苏不仅不愿让宫羽来到自己的宅邸，也极少涉足宫羽所在的妙音坊。这种在空间上竭力与女性划清界限的行为，与基督山伯爵频繁携海黛出入戏院的描写截然对立。海黛在戏院引来众人交口赞美的场景，是展示基督山伯爵社会地位的过程。如果将复仇视为恢复男性身份的过程，那么海黛的存在无疑是基督山伯爵重构男子气概的重要环节。巴黎的绅士这样评价基督山伯爵身份的完美：“并非所有的人都拥有黑奴、豪华的地下宫殿、精良的武器、每匹值六千法郎的成群的良种马，以及希腊情妇！”[5](P492)可见，海黛作为希腊情妇的定位，帮助基督山伯爵获得了巴黎社交圈的承认。
如果将女性视为男性确认自我身份的他者，那么远离女性和占有女性则代表了建构男子气概的两种重要方式。虽然梅长苏和基督山伯爵的复仇生活都具有禁欲的一面，但基督山伯爵最终得到了海黛，并与之远走高飞。正如雷金庆所指出的，“西方的‘男子汉’总是俘获女人。与之相反，在中国文化里，‘武’的英雄则必须克制自己的性欲和爱欲”[2](PP27-28)。如果说《琅琊榜》是通过对异性情感的抑制来建构男子气概，那么《基督山伯爵》则是将对异性情感的执着作为男子气概的重要补充。这两部表面上十分相似的作品对女性他者地位所进行的不同处理，说明了中西性别文化层面上的重要差异。
二、情欲三角的结构与兄弟情谊的性化
《琅琊榜》对男性同盟禁欲特征的极度渲染，并不意味着这是一部无关欲望的作品。除了权谋斗争和忠义情怀，“基情”也是该剧热搜的关键词。围绕剧中男性关系的暧昧想象，是各大视频网站、文学站点和贴吧中津津乐道的话题。配音团队淮秀帮所推出的搞笑配音《〈琅琊榜〉的正确配对方式》[6]以幽默的方式呈现了观众对于男性同性欲望的巨大兴趣。《新京报》以《你们说苏靖CP 〈琅琊榜〉说我们已经自觉克制了》为题所推出的专题报道[7]，也说明了对兄弟情谊的情欲期待已成为《琅琊榜》的重要噱头。
虽然电视剧《琅琊榜》中的男性关系在忠义的框架内得到规范，但是男性在社交关系中所建立的相互吸引和亲近之感，却让剧作本身具有了从情欲角度进行解读的可能。萨芝维克（Eve Kosofsky Sedgwick）提出“情欲三角”（erotic triangles）的概念，即两个主动角色在为吸引处于被动地位的第三者而展开的竞争关系中可以形成亲密的情感联系。情欲三角在西方文学中经常体现为两个男性关于一个女性的角逐，并且女性在三角关系中往往充当了男性巩固同性社交关系的工具[8](PP21-27)。由于女性在中国古代兄弟情谊中的缺席，情欲三角在中国文学艺术中的表现形态与西方截然不同。宋耕将《水浒传》中杨雄、石秀、潘巧云的关系视为一种情欲三角，并指出“它是关于一个男性和一个女性为争夺另一个男性所产生的竞争和冲突……暗示着同性关系比异性恋关系更可靠”[9](P176)。作为结拜兄弟的石秀和身为妻子的潘巧云都希望将杨雄留在自己身边。杨雄最终选择前者而非后者，反映了情欲三角最终服务于同性社交关系的本质。
如果从情欲三角的角度来解读，该剧中梅长苏、靖王和霓凰的关系则显得意味深长。应该指出的是，不同于以异性恋为指向的梅长苏、霓凰和宫羽的三角关系，梅长苏与靖王、霓凰所组成情欲三角将同性社交关系置于异性情感关系之上，并在一定程度上赋予了同性关系以性欲的因子。处于情欲三角中心的梅长苏，既是靖王的兄弟，也是霓凰的未婚夫。身中火寒毒之后的梅长苏多伤多病，为了扶持靖王成就大业，只能放弃与霓凰结婚的承诺。在第48集中，梅长苏因为极度操劳已经快要离开人世，但为了安慰霓凰，谎称自己还能活10年。不久，梅长苏在帮助靖王掌握实权、平反梅岭冤案后，毅然离开霓凰，奔赴北方战场，为振兴大梁基业尽了最后的力量。
《琅琊榜》所展示的情欲三角在某种程度上体现为靖王和霓凰围绕梅长苏所进行的消极争夺。靖王从未干涉过梅长苏和霓凰之间的感情，霓凰也愿意在事业上助靖王以一臂之力。但是在这其乐融融的气氛中，霓凰却不知不觉地充当了梅长苏与靖王同性社交关系的纽带。以霓凰择婿为例，这是电视剧的第一个重要矛盾，也是梅长苏与靖王建立男性纽带的开端。梅长苏借霓凰择婿之机救出靖王所爱护的庭生，向靖王表达了自己的忠心。第4集靖王以看望庭生为由来到苏宅，询问梅长苏在夺嫡之争中的立场：“那么先生，是想选太子，还是选誉王呢。”梅长苏这样表达自己的辅佐之心：“我想选你，靖王殿下。”这段臣下向主君剖白心志的对话，与情人间表白的口吻十分相似，具有明显的暧昧色彩。成为靖王的谋士之后，梅长苏以消耗自己的身体为代价，为靖王的事业贡献力量，并且无可挽回地取消了他与霓凰之间婚姻的可能性。
梅长苏与靖王和霓凰的情感纠葛，从表面上看是忠义精神与儿女情长之间的两难选择，但从性别层面来看却是男性同性社交欲望与异性情欲力量的竞争和较量。以情欲三角理论为基础，萨芝维克建构了“同性社交欲望”（homosocial desire）的概念，可以包括男性在彼此欣赏、结为兄弟、报答恩情或相互竞争过程中所产生的各种情感。异性恋关系是巩固同性社交欲望的策略，在本质上被排除于同性社交欲望的范围。这不是说异性恋男性的社交是以男同性恋欲望为基础，而是认为男性同性社交与男同性恋之间呈现为连续体的关系[8](PP1-2)。前者虽然没有涉及男性之间的肉体关系，但在排斥异性恋方面却与后者有着一定的共性。因此，兄弟情谊也具备了情欲化解读的可能。
梅长苏和靖王之间的情感联系可以用同性社交欲望来概括。二人的同性社交欲望以霓凰择婿为契机，逐渐浮出水面。并且，随着男性同盟关系的稳定，霓凰在第19集中返回云南，暂时离开了剧情主线。之后的剧集越来越多地使用异性恋的策略，来表现梅长苏与靖王之间的同性社交欲望。第24集中，梅长苏和靖王为平反梅岭冤案达成一致时对拜的情景，戏仿了夫妻对拜的婚礼仪式。第52集中，靖王送给梅长苏东海珍珠的桥段，暗中呼应情人间赠送定情信物的意义。通过男性社交关系所透露出来的欲望，固然不能等同于男同性恋感情，但这些在表面上远离情欲叙事的镜头，却影射了男性纽带中隐含的性欲含义。
《琅琊榜》对男性暧昧情谊的表现，与中国古代文学关于兄弟之爱的描述有着天然的呼应。《三国演义》《水浒传》等作品对兄弟情谊的表现并没有涉及任何露骨的性描写，但男性友谊所表现出的亲密感，仍然透露出一定的情欲内涵。当刘备和诸葛亮建立了亲密的关系之后，关羽和张飞所表现出的嫉妒情绪不经意间流露出刘关张三人之间感情的微妙。李逵对宋江毒死自己一事心甘情愿，并且要求手下将自己与宋江一处埋葬。兄弟间这种情人般的依恋，在后世文学作品中得到了更加明确的表达。袁枚《新齐谐·双花庙》将周瑜和孙策的关系定义为男同性恋的感情，曰：“当日三国时周瑜、孙策，俱以美少年交好，同寝宿。”[10](P494)三国水浒英雄以一种含蓄的方式，开启了对男性亲密关系进行暧昧表达的可能，并且在《琅琊榜》等当代影视作品中得到了生动的回应。
不过，与《三国演义》《水浒传》等古代文学作品相比，诞生于当代语境中的《琅琊榜》已经具备了鲜明的消费文化特征。如果说前者对兄弟亲密友谊的描写是古代性别文化在文学中的自然流露，那么后者对男性微妙感情的刻画则是为了迎合观众欣赏心理所进行的刻意选择。由于中国古代对待男风的态度相对宽容，古代文学艺术作品对兄弟情谊的欲望化描写并没有太多禁忌的色彩。但是，随着基督教性爱观念在20世纪初传入中国，同性恋被视为传统文化的糟粕而遭到了严厉的批判[11](PP106-108)。当同性恋在21世纪的中国仍然是潜在的禁忌话题时，《琅琊榜》的独特之处在于，主动利用对男性同性社交欲望的性化表达，满足观众对于兄弟暧昧情谊的观看欲望。
虽然电视剧制作方一再否认基情是剧作的重要卖点，但是通过挖掘男性同性社交欲望中的性欲因子来激发观众的观剧兴趣，的确充当了《琅琊榜》商业运作的重要策略。从电视剧的内部制作来看，暧昧的台词设计主动挑逗了观众对兄弟情谊的情欲想象。例如，第8集中蒙挚为梅长苏选择了一座与靖王府相邻的宅邸，并用“私会”一词来介绍宅邸的选址是为了方便梅长苏与靖王见面。当“私会”的情爱含义唤起了观众的无限遐想时，同性社交欲望也就变成了大众的消费对象。从电视剧的外部宣传来看，预告视频、花边新闻纷纷诱导观众从性欲的角度来理解梅长苏与靖王之间的感情。一个非常明显的例子是优酷“放剧场”在《琅琊榜》每一集开头所播放的宣传片。该组宣传片的主要形式是演员以剧中人的口吻和观众进行交流。其中，梅长苏的扮演者胡歌和靖王的扮演者王凯在宣传片中的积极互动为观众的欣赏提供了重要的引导。如在第15集片头中，胡歌以调侃的口吻感慨道：“听说中秋只放两天假，唉，我想静静。”而王凯在第16集片头中，则故作认真地回应：“听说中秋只放两天假，林殊说，‘唉，我想静静。’”“静”谐音“靖”，并且画面中王凯头像旁边的对话框为“是在想我吗”[12]。演员借对繁忙节日的感叹来表达剧中人物之间亲密情感的做法，让同性情谊的卖点显露无疑。那么，《琅琊榜》针对男性同性社交欲望所进行的公开消费，究竟服务于哪类观众群体，又体现了中国当代性别文化怎样的特征呢？
三、同性欲望的解读与女性观众的想象
值得注意的是，《琅琊榜》关于同性欲望的隐秘表达对女性观众构成了巨大的吸引力。虽然电视剧《琅琊榜》的权谋斗争和忠义主题在不同层次的观众群体中都颇有反响，但小说《琅琊榜》曲折的问世过程却透露了以女性欲望为主导的解读具有另一种可能。一方面，作者海宴的女性身份说明小说《琅琊榜》所反映的是女性关于男性的想象。另一方面，女性受众在该小说的网络传播过程中占据了重要地位。小说《琅琊榜》最初在“晋江文学城”（www.jjwxc.net）的耽美区连载，具有明显的耽美小说的风格。但随着影响力的扩大，小说转移到“晋江传奇区”，风格向权谋小说靠拢，最终在“起点女生网”（www.qdmm.com）完成了连载。2000年之后在中国广泛流行的耽美小说，以女性为主要作者和读者，主要描绘男同性恋之间的爱情。也就是说，作者本打算以男男恋情为主题进行创作，以女性为目标受众。致力于传播女性网络原创文学的“起点女生网”，所主要面向的也是女性读者群体。可见，小说《琅琊榜》的问世与女性欲望的满足之间有着密切的联系。
虽然《琅琊榜》的小说和电视剧版本基本都延续了异性恋和兄弟情的创作思路，但是耽美小说的相关研究仍然能够为解读《琅琊榜》与女性欲望之间的关系提供启发。对男男恋情情有独钟的女性，是耽美小说的主要阅读人群，也被称为“腐女”。耽美小说对腐女阅读欲望的迎合，以欲望主体和欲望对象之间的性别身份异位为主要特征。在男性作家笔下的异性恋情中，男性往往居于欲望主体的地位，凝视作为欲望客体的女性。女性创作的耽美小说则取消了女性人物，通过描绘男同性恋关系，给予女性读者以情欲的出口。根据张冰关于耽美小说《浮光》的研究，腐女们既可以与小说中被欲望的男性之间保持凝视的距离，获得一种高级的愉悦感，同时也可以将自我投射到男性角色身上，成为欲望的主体[13](P173)。
腐女在耽美小说中所获得的凝视甚至欲望男性的权力，为研究《琅琊榜》女性观众的观剧心理结构提供了重要线索。梅长苏和靖王之间微妙的纽带关系既排除了异性的插足，也很难否定其中包含性的成分。女性对男性同性情谊的观看，可以理解为女性将男性客体化、以满足自身欲望的过程。通过凝视风华绝代的梅长苏和靖王之间的动人感情，女性可以获得视觉的快感和精神的愉悦。由于爱慕对象本身的不可获得性，女性与剧中男性之间保持了一段安全的心理距离，消除了自身无法获得欲望对象的焦虑。同时，女性也可以与其中一位男主人公的叙事角色相结合，在幻想的层面实现对另一位男主人公的欲望。
女性对兄弟情谊的情欲期待，从根据电视剧《琅琊榜》改编的耽美同人MV中得到了进一步的证明。同人MV指在原有的影视、动漫、游戏等作品基础上重新进行剪辑和配乐的音乐短片。作为其中的一种作品，耽美同人MV通常的创作方法是把原作中表现男性亲密关系的镜头剪辑成视频，并以流行歌曲作为背景音乐，以恋爱关系的视角来解读原作中的男性情谊。虽然这些MV一般不会注明作者性别，但是相关研究表明“同人参与者以女性为主，而且女性所占的比例相当高，估计在八到九成之间”[14](P122)。考虑到耽美文化以女性为参与主体的特点，女性应当是耽美同人MV的主要创作者和消费者。
《琅琊榜》播出后，梅长苏与靖王的关系成为耽美同人MV的重要改编对象。MV所使用的男女爱情或男男恋情的歌曲，为梅长苏和靖王的相关镜头增添了浪漫的爱情气氛。不少粉丝选择耽美歌曲《参商》作为此类视频的配乐[15]。《参商》改编自严艺丹创作的歌曲《诺》。《诺》以男女爱情为主题，是宫廷言情剧《凰图腾》的主题曲。《参商》虽然借用了《诺》的旋律，但作为游戏《剑侠情缘网络版三》的同人曲，表现的是两位男性之间的爱情。《参商》对男男恋情的吟唱，传达了梅长苏与靖王之间感情的暧昧，将兄弟情谊建构为同性之爱。一段音乐从《诺》到《参商》再到《琅琊榜》同人MV配乐的流转过程，显示了异性恋、同性恋和同性社交欲望之间有趣的转换关系。即使在《琅琊榜》忠义叙事的框架内，女性观众仍然能够捕捉到男性同性社交欲望的性欲维度，甚至借此在耽美文化的语境中展开丰富的想象。
不过应该承认的是，无论《琅琊榜》与耽美文化之间有着怎样复杂的联系，其小说和电视剧版本都不包含任何男同性恋的描写，其女性受众群体也远远超出了腐女的范围。虽然小说《琅琊榜》还笼罩着一层淡淡的耽美风格，倾向于使用阴柔唯美的笔法描写梅长苏与靖王的兄弟情谊，但是电视剧《琅琊榜》已经在尝试淡化这种耽美取向，并努力贴近正剧的风格。剧作不仅拒绝对兄弟情谊进行任何直露的性描写，还通过突出梅长苏与霓凰之间的异性恋线索，巧妙地将同性社交欲望与异性恋情相并置，为女性观众的观剧提供了多元化的动力。一方面，《琅琊榜》对男性同性社交欲望的含蓄表现，激发了女性观众代入男性角色、欣赏男性暧昧友谊的热情；另一方面，鉴于男主人公的异性恋取向，女性观众也可以将自己投射到女性角色中，以满足自己对欲望男性的渴望。关于靖王妃是否符合观众期待的网络热议，实际上是女性暗中将靖王当作欲望的对象，间接地表达自己成为靖王妃的希望。
从同性恋描写的缺乏与异性恋线索的设置来看，《琅琊榜》所表达的男性情谊是处于同性社交关系与同性恋之间的特殊状态。梅长苏和靖王所建立的亲密关系，虽然不是同性恋情，却具有超越兄弟情谊的亲密意味。在分析晚清女作家程蕙英的弹词小说《凤双飞》时，鲍震培使用“精神同性恋”一词来概括男主人公郭凌云与张隽之间的兄弟情谊，指出“精神同性恋伙伴之间没有发生性行为的欲望，而感情上却又超乎一般”[16](P182)。这种超越友情的精神同性恋，恰当地解释了梅长苏与靖王之间微妙的情感联系。《琅琊榜》既没有指出这种感情在多大程度上超越了友谊，也没有说明这种感情是否具备转化为爱情的可能。从某种程度上说，正是男性情谊这种模糊的感情定位，激发了女性观众对于剧中男性情谊无限的想象、揣摩与期待。
《琅琊榜》中兄弟暧昧情谊对女性观众心理的迎合，为研究女性如何观看男性同性欲望的问题，提出了新的思路。目前的耽美文化研究，主要将女性受众的快感来源定位为对男同性恋情感的想象。田晓菲通过考察《三国演义》耽美同人作品中的性描写，进一步指出耽美同人文学的颠覆性更多地体现在女性粉丝“对于男性的性幻想所产生的共同乐趣”[17](P250)。但是，以《琅琊榜》为代表的一批影视作品对兄弟情谊的暧昧处理，却展示了女性观众的另一种情欲期待，即女性对男性同性社交欲望的模糊状态同样怀有巨大的观看兴趣。《士兵突击》中的袁朗和吴哲，《仙剑奇侠传三》中的景天和徐长卿，《伪装者》中的明楼与明诚，都因为兄弟情谊的暧昧感而让观众想入非非。不仅剧作中的兄弟关系衍生出诸多耽美同人作品，其扮演者的朋友关系也成为了人们调侃的对象。例如景天的扮演者胡歌和徐长卿的扮演者霍建华所组成的“胡霍”组合，已经成为网上最为流行的男性配对之一。虽然男演员一般都宣称自己是异性恋者，但他们之间的亲密互动仍然是娱乐节目隐而不宣的卖点。
如果说男同性恋的感情是在相对小众的耽美文化语境下腐女所热衷观看的对象，那么这种含混不明的男性同性社交关系则代表着更多女性对男性同性欲望的另一种期待。影视作品和娱乐节目中男性的俊美外表和暧昧用语，为男性情谊的解读增加了一种情欲化的可能。更为重要的是，这种同性社交欲望不可能被升级为同性恋情的特点，既保证了情欲表述仍然在性别规范内运作，也为女性观众留下了广阔的想象空间。如果将《琅琊榜》从小说到电视剧的问世视为从耽美文化向主流文化的靠拢，那么这一转向无疑非常成功地把握住了女性受众对男性同性社交欲望微妙的接受心理，是研究女性的欲望表达机制的生动个案。
从性别理论的角度考察大众文化的流行现象是目前学界的重要课题。作为2015年的文化现象，电视剧《琅琊榜》的收视热潮背后隐藏着重要的性别机制。剧作对男性形象的禁欲建构和兄弟情谊的性化表达，既与中国古代性别文化相呼应，也带有消费时代的特点。同时，女性观众对兄弟暧昧情谊所产生的巨大兴趣，则是女性情欲表达的一种重要形式。《琅琊榜》对基情的含蓄处理以及女性的观剧热情，代表了中国当代影视作品的新特点。对该类作品的考察，不仅有助于增进对中国当代性别文化的认识，也可以为性别理论的进一步深化提供宝贵的启发。
作者简介：薛英杰（1989-），女，香港大学中文学院2013级博士研究生。研究方向：性别研究、明清文学和比较文学。
